Masquerade
Appunti su un ciclo di autoritratti di Julia Krahn

Un grande demone

Si presentano con i tipici attributi degli angeli. L’androginia e le ali. Come non pensare allora ad altre creature angeliche? L’Angelo malinconico di Dürer, quello voltato indietro di Klee, l’angelo caduto di Wenders, quelli disperati di Giotto a Padova. Ma il parallelismo non ci soddisfa. Cerchiamo altre figure alate tra le nostre carte. Ritroviamo un’immagine poco conosciuta al grande pubblico ma assai importante in questo contesto. Si tratta dell’Angelo conquistatore o Amore vincitore di Orazio Riminaldi (Pisa 1586-1631). E’ un adolescente efebico, con un corpo robusto ma molle, sensuoso e intrigante. La bella creatura ci appare attorniata di spade, elmi e lance, di strumenti musicali ( arte angelica che eleva a considerare una superiore armonia allo stesso modo dell’amore di Bellezza), ferri del mestiere ( tavolozza e pennelli per il pittore, arco e frecce per Amore), libri aperti e sfere armillari ( a significare conoscenza e saggezza). Oggetti simbolici per meglio identificare la battaglia tra Vizi e Virtù, tra amore platonico e amore volgare (ecco spiegato perché il modello impugna con la mano destra sia la lancia sia la viola d’amore). Una specie di giostra amorosa in cui chi vince perde tutto (perde l’anima, perde la felicità e l’allegrezza, oppure perde se stesso per rinascere altro come si legge anche in Michelangelo). Tutto sta nel capire a chi si rivolge il giovane alato con quel suo misterioso gesto. Forse a noi, qui, adesso? E poi, perché il pollice della mano sinistra è stranamente unghiato? Forse perché seguendo Platone quell’Angelo è Eros, ovvero un “grande demone”. Qualcosa che ancora abbatte e solleva.  

Eros figlio di Penia e di Poros
  
Ecco, negli angeli di Julia Johanna Dorothe Krahn (questo il suo vero nome) riconosco i tratti di quel “grande demone” che è Amore (un qualcosa di intermedio fra esseri mortali e divinità immortali ). Ma a differenza degli artisti appena citati, Julia Krahn non ha usato un modello dal vivo, non si è servita dell’immaginazione per correggere la natura, non ha manco copiato un calco antico riadattandolo all’occorrenza. Come in altre occasioni ha lavorato su se stessa ( in un senso ampio sia artistico sia analitico), usandosi ‘come modello’ e come ‘soggetto d’analisi’. Quell’angelo è lei stessa in carne e ossa ( anche se poi tenta in tutti i modi di ridefinire questa sua fisicità). Sono convinto però che l’angelo non sia l’entità da lei imbrigliata. Penso invece ad Eros ( figlio di Penia e di Poros sempre secondo Platone) nella cui immagine o maschera l’artista si è identificata fino a diventarne la personificazione: in modo da incorporarlo ( con la performance) e distanziarlo ( con la fotografia). 

Dentro e fuori la scena 

Parlo di performance perrchè Julia Krahn si è fotografata mettendosi in posa. Ma la sua posa è sempre l’acme di un’ azione, il ‘punto di svolta’ di una coreografia. Prima ancora si è mascherata con ali e piume, intenzionata a imbrigliare una forza latente (l’eros) e una passione delocalizzata ( l’androgino) attraverso il ricorso a un mito e a un’iconografia. Per cogliere l’attimo- lo stato d’animo di un momento, una sensazione- ha utilizzato l’autoscatto. Come fotografa opera a distanza. Come performer elabora dall’interno. Compie acrobazie, cerca di saltare via, scruta all’indietro; oppure si rannicchia, prova a sbattere le ali, simula il volo in picchiata di un falco. Due particolari ci aiutano a capire l’organizzazione del lavoro: il cavo che penzola e resta attaccato all’apparecchio fotografico, lo sguardo che in qualche situazione punta nella direzione dell’obbiettivo ( allo stesso modo in cui Pontormo ad esempio guarda nello specchio per disegnare un veloce autoritratto).  In altre inquadrature l’artista alato distoglie lo sguardo dall’obbiettivo, non ci guarda, non si guarda, e rivolge la sua attenzione in una direzione diversa dal punto di osservazione del fotografo-spettatore. 
In due immagini Julia Krahn appare di spalle: in una sembra sul punto di spiccare il volo per la prima volta e lo fa lanciandosi nel vuoto. Nell’altra foto sale o forse scende una scala. Magari la scala è inserita in riferimento alla scala di Giacobbe, quindi per estensione all’Albero della vita. L’esperienza erotica, sembra volerci dire, viene ancora oggi esperita come collegamento tra alto e basso, tra basso materialismo e vita spirituale.

Muoversi in assenza di gravità

Tutto questo ‘balletto’ (come di un insetto chiuso in una scatola luminosa) avviene in uno spazio rigorosamente bianco: uno spazio che sembra non aver luogo. Ogni riferimento prospettico è assente. Avendo eliminato qualsiasi punto di riferimento- fisico o geometrico-, la figura alata vive in una dimensione eterea, ou-topica.  Solo in questo senso è più Angelo che Eros: nel situarsi in una dimensione oltre-mondana, nel “ Paese-del-non-dove, quarta dimensio oltre la sfera che delimita gli assi del cosmo visibile, mundus imaginalis”. Dunque, come angelo-eros, Julia si muove nel vuoto, cerca di evadere, salta, si solleva, scompare quasi del tutto dalla vista. Il significato potrebbe anche essere e ridursi a questo tentativo: oscillare tra la dimensione erotica e quella mistica dell’Angelo. Da cui deriva l’inquietudine, lo stato di agitazione e di frenesia.
In una fotografia sono inquadrate solo le gambe dell’artista che è come schizzata fuori della cornice della stampa. Guardando questo scatto non possiamo che soffermarci sull’unghia bisulca e rossa, sul cordone che cala a fianco degli arti, sulla tinteggiatura della pelle.  Le ali, l’aspetto cereo, lo spazio privo di gravità, sono tutte cose che servono a togliere peso, fisicità al corpo dell’artista, trasformandola ancora di più in una maschera, in una creatura surreale. Il sesso di questa creatura, leggermente turbata  dalla sua nuova condizione di angelo-daimon, resta volutamente incerto. A cosa altrimenti servirebbero le ali se il corpo pesasse come quello di un comune mortale. 
Davanti allo speculum-fotografico la figura si agita, è sottoposta a forze del desiderio, al perturbante, avverte quel qualcosa - mortale e immortale ad un tempo secondo Platone- che dall’inizio assoggetta e scuote la natura umana, rendendole angusto il proprio corpo, fin troppo limitato il linguaggio, insopportabile la dismisura tra desiderio e godimento, terribile la separazione tra visione e sensazione, impensabile la morte. 

Cambio di regia, cambio di pelle

Torniamo a noi. Realizzando autoritratti, l’artista si situa da entrambe le parti rispetto alla macchina fotografica –dalla parte dell’artefice e da quella dell’oggetto di rappresentazione. Di conseguenza può gestire il modo o i modi in cui essere guardata e farsi guardare. In questo senso, Julia Krahn ha messo nelle mani del femminile le redini del linguaggio e l’esperienza del senso. In particolare avvertiamo il cambio di regia ( dal maschile al femminile), quando l’artista si appropria di questioni inerenti il linguaggio del corpo: pulsioni, desideri, la libido (la cui violenza mortifera e la cui potenza distruttrice è forse solo una costruzione ingannevole del pensiero occidentale necessaria al controllo della sessualità femminile da parte del maschile). 
Qui invece è la donna a tendere la trappola e a caderci dentro, che gioca a suo modo e secondo una sua visione critica con la retorica delle immagini, con il significato dei miti, con il senso delle parole e dei gesti. L’interpretazione del mondo va di pari passo con la critica della società e della cultura, con un processo di liberazione e di de-costruzione dei concetti generali, delle forme espressive ereditate. E questa sovversione - dall’ideologico al sensibile - può avvenire solo dal momento in cui l’altro – in questo caso il femminile- detiene il controllo del proprio corpo e delle sue forme di rappresentazione, occupando entrambi le posizioni: di qua e di là dall’obiettivo, il fuori e il dentro del campo tecno-logico-espressivo. 
Ora, se il mascheramento produce uno stato di trance  e di spersonalizzazione, senza cui sarebbe inefficace la sua operazione, l’autoritratto è in grado di certificare la trasformazione della pulsione in una figura riconoscibile: senza però demolire la coscienza del proprio esserci femminile, senza avvilire e svilire la potenza del desiderio androgino, evitando infine le trappole nascoste nei miti e nei simboli di Eros declinati al maschile. 

Altri souvenir

Come in altri cicli di lavori The creation of memory, Souvenir e Rooms ad esempio, anche qui l’artista vuole superare i limiti del mezzo, usando la fotografia per trascendere il dato oggettivo e trasmettere altre informazioni, o emozioni, rispetto a un dato soggetto, a una data esperienza. Julia Krahn cioè problematizza fin dall’inizio la fotografia, ricerca un altro significato oltre la mera apparenza: cerca una fotografia più espressiva, senza però abbandonare il principio di realtà che resta una prerogativa della tecnica fotografica. A questo principio difatti Julia si affida anche quando fotografa luoghi che non le appartengono biograficamente, ma che esistono nella vita di altri. Lo fa per dare l’impressione di resuscitare dei propri ricordi oppure delle sensazioni imprecise ma memorabili: sensazioni provate in momenti contingenti e passeggeri che ora ritornano a farsi sentire assieme a quei luoghi ritrovati. Faccio riferimento in questo caso a lavori precedenti come Souvenir e Rooms. Il travestimento è dunque necessario per rimuovere dal fondo della propria camera oscura pulsioni e desideri latenti di trascendenza, di sublimazione, di individuazione. I miti ritornano per resuscitare sensazioni altrimenti seppellite assieme alla scomparsa dell’oggetto di desiderio. Si tratterebbe allora di tenere qui in vita Eros prima che si dissolva la passione amorosa con la sua energia luminosa, con il suo vitale calore. Come in Souvenir o  Rooms, si tratta di fotografare e fotografarsi per tornare sul posto, nel momento stesso della prima indimenticabile sensazione.

Una presenza sovrumana

Ogni travestimento è anche una forma d’incarnazione: mascherarsi comporta una personificazione e una specie di teofania, per cui l’individualità di chi si traveste  “non si limita ad annullarsi davanti al simbolo di cui egli si riveste, ma si fonde in esso fino a diventare lo strumento di una presenza sovrumana… è come se… l’io esteriore …svelasse al contempo una possibilità in lui latente. L’uomo diviene realmente il simbolo di cui si riveste”.  Non è allora un problema di semplice raffigurazione o di riproduzione. Prima della foto, in questo caso prima degli autoritratti, l’artista ha lavorato su se stessa: mascherandosi e trasfigurandosi. Secondo Titus Buckardt la maschera, completata da un abbigliamento, da ornamenti, da gesti simbolici, da passi di danza ( come in questo caso), “offre  subitamente alla coscienza di sé una forma ben più ampia, dunque un’occasione per realizzare la liquidità di questa coscienza, la sua facoltà di assumere tutte le forme senza identificarsi con alcuna di esse”. Forse questi autoritratti funzionano a questo modo: sono masquerade per sfuggire alla rappresentazione che ci siamo fatti dell’eros femminile, o come angelo o come demone. Un tipo di dialettica, o troppo ideale o troppo bassa, per costringere pulsioni e desideri in iconografie prodotte e gestite prevalentemente dal maschile. La via di fuga sarebbe allora l’androginia. Ma questa volta sarebbe presa dal lato del femminile: dalla pura sensazione di esistere desiderando amore con amore. In un'unica personificazione di maschile e femminile, di soggetto e oggetto di rappresentazione. 

Alcune brevi note su Eros

La più bella ed esaustiva spiegazione su cosa sia Eros si legge nel Simposio di Platone. Durante quel filosofico convivio sono espresse alcune tesi riguardo alla natura di Eros, al suo aspetto, ai suoi poteri, alla sua capacità d’influenzare le vicende umane nel bene e nel male. Le diverse posizioni sono esposte da Erissimaco, medico-filosofo naturalista che per farsi capire fa proprie le tesi di Fedro, e successivamente da Pusania, grande retore ma dalle convinzioni antiquate. A questi due fanno seguito Artistofane, il più celebre commediografo della Grecia classica, autore di testi teatrali come Le Nuvole e Le Rane, e Agatone, poeta tragico di cui poco si conosce. Ma la scena dialettica è tutta occupata da Diotima che pur assente al banchetto viene messa in causa da Socrate durante il suo turno. L’ultimo protagonista è infine Alcibiade, innamorato di Socrate, che infatti conclude tessendo l’apologia del maestro di Platone. 
Per Erissimaco-Fedro:“ Eros è un dio grande e meraviglioso, e fra gli uomini e fra gli dei, per molte e differenti ragioni, e, non come ultima, per la sua nascita. Infatti egli ha il merito di essere antichissimo fra gli dei. Ed eccone la prova: genitori di Eros non ci sono e non vengono menzionati da nessuno, né pensatore né poeta. Anzi, Esiodo dice che per primo si generò Caos e poi/ Gaia dall’ampio seno, di tutte le cose sede sicura sempre ed Eros”. Diversamente Socrate-Diotima chiarisce che il dio dell’amore è un demone e che è figlio di Penia e di Poros: “qualcosa di intermedio fra un dio e un mortale” che ha il potere “ d’interpretare e di portare agli dei le cose che vengono dagli uomini e agli uomini le cose che vengono dagli dei…Per opera sua ha luogo tutta la mantica e altresì l’arte sacerdotale che riguarda i sacrifici e le iniziazioni e gli incantesimi e tutta quanta la divinazione e la magia”.  A seguire leggiamo pure una descrizione di Eros che fa al caso nostro: “ Dunque, in quanto Eros è figlio di Penia e di Poros, gli è toccato un destino di questo tipo. Prima di tutto è povero sempre, ed è tutt’altro che bello e delicato, come ritengono i più. Invece, è duro e ispido, scalzo e senza casa, si sdraia sempre per terra senza coperte, e dorme all’aperto davanti alle porte o in mezzo alla strada, e, perché ha la natura della madre, sempre accompagnato con povertà. Per ciò che riceve dal padre, invece, egli è insidiatore dei belli e dei buoni, è coraggioso, audace, impetuoso, straordinario cacciatore, intento sempre a tramare intrighi, appassionato di saggezza, pieno di risorse, ricercatore di sapienza per tutta la vita, straordinario incantatore, preparatore di filtri, sofista. E per sua natura non è né mortale né immortale, ma, in uno stesso giorno, talora fiorisce e vive, quando riesce nei suoi espedienti, talora, invece, muore, ma poi torna in vita, a causa della natura del padre. E ciò che si procura gli sfugge sempre di mano, sicché Eros non è mai né povero di risorse, né ricco”. 

L’incertezza platonica, espressa nel Simposio, tra una natura divina e l’altra di demone, resta presente in ogni rappresentazione successiva di Eros, la cui potenza è nota sulla terra e tra gl’immortali. Soprattutto quando in essa si riversa tutta l’ambigua condizione dell’uomo teso fra pulsioni sessuali e estatici furori. In Eros si avverte quanto di perturbante riserva l’esperienza amorosa, laddove il godimento confina con la morte, la violenza, l’annichilimento. E forse per questo si riveste di trascendenza. Cioè per nascondere la spaventosa realtà, l’abisso su cui si riproduce il trauma erotico per eccellenza. La nascita stessa.